1) EINLEITUNG Tendenziöse Erinnerung an eine „sensationelle“ Enthüllung
Safety Cones, von Dennis Oppenheim Die Enthüllung einer umstrittenen Doppelskulptur
Anwesend: ca. 10 % der Herforder Stadtbevölkerung, Bürgermeister, Kuratoren Jan Hoet und Roland Nachtigäller, Dennis Oppenheim Studierende, Profs, Lehrende des MFA Public Art and New Artistic Strategies und so weiter...
Die Enthüllung der Skulptur „Safety Cones“ wurde von den Bürgern der westfälischen Stadt Herford, von denen angeblich bis zu 7500[1] dafür anwesend waren, lange antizipiert. Endlich gaben zwei weiß kostümierte und gepuderte, stark „französisch akzentuiert“ sprechende Gestalten auf Stelzen, (Leihgabe des lokalen Theaters), die überdimensionalen Leuchtkegel in der Kleinstadt frei. In der feierlichen Sichtbarmachung der „Safety Cones“, samt kleinen technischen Pannen beim Übertragen der Rede, inszenierte Jan Hoet als ehemalige Kurator des umstrittenen und vom Stararchitekten Frank Gehry entworfenen Museums MARTA die authentische Enthüllung perfekt. Die beiden „Cones“ waren züchtig in dunkelblaue, wallende Gewänder gehüllt, bevor sie das grelle orange der 5,5 Meter hohen „Pömpeln“ im grauen Spätnachmittag freigaben. Der Bürgermeister kam zu Wort, wie auch die beiden Kuratoren Der eine lies sich, sich seiner Popularität sicher, feiern (diese hatte er durch jahrelange strategischer Förderung provokativer und hoch anerkannter Kunst erworben), der andere, jüngere Nachfolger, Roland Nachtigäller, übersetzte die Rede des Künstlers elegant. Der Künstler erschien in interessanter Strickjacke, sichtlich gealtert, mit blassem Gesicht und weißem Haar, leicht gebeugt. Schlicht und „deadpan“ stach seine Ansprache gegenüber die der Würdenträger heraus: „Safety Cones haben mich immer glücklich machen. Deswegen habe ich sie einfach größer gemacht.“ Durch die Vergrößerung der grell orangen „Cones“ wird das Publikum relativ „verkleinert“[2]. Beinahe stünden sie nicht hier, gab es doch gar ein Bürgerbegehren dagegen, mit Unterschriftensammlung. Heute wird die Enthüllung von ca. 10 Prozent der Stadtbevölkerung – hauptsächlich Bürger_innen der Stadt und ein paar Zugereiste, gefeiert. Die Heftigkeit der Anti- „Cones“ Bewegung führten zu einer „pro Pömpeln“ Gegenbewegung in der Stadt, die es sich unter Anderem nicht nehmen lies, nicht nur ein, sondern zweimal je einen beinahe einen Meter hohe Kuchen in Form der Skulptur backen zu lassen – der erste wurde mit großem Effekt bei einem lustigen Auspackungsevent unter Anwesenheit vieler Kinder und anderen sympathischen Bürger_innen verteilt. Kunst geht durch den Magen, wird in den Körper eingenommen, Festivalisation komplett. Ehrenamtlich engagierte Bürger_innen machten Politik und „Kunstvermittlung“ und verkauften den Bürgern der Stadt erfolgreich die Anwesenheit dieser „Drop Sculpture“ für den umstrittenen öffentlichen Raum. Safety Cones ist eine Skulptur, die sich nicht auf den Ort bezieht, die nicht die Menschen der Stadt in diesem Werk sichtbar werden lässt, oder ihre Definitionsmacht verändernde Beteiligung in das Werk einbezieht, sondern eher aus dem Bedürfnis des Künstlers, sich sozusagen Poppig-expressiv zu betätigen, entstand. Das Durchsetzen dieser Skulpturaufstellung mit sichtbarem Einbezug der Bevölkerung löste in der Kleinstadt Herford ein nie da gewesenes Engagement für und gegen die zeitgenössische Kunst aus. Dem allgemein spürbaren Gefühl, bei der Planung und beim Bau des Museums übergangen gewesen zu sein, wurde damit gegeißelt und schließlich erfolgreich kompensiert. Die Qualität des Kunstwerkes und dessen formale Eigenheiten blieb dabei in der Berichterstattung um das Festival erst einmal außen vor, sowie die öffentlichen Kosten, die dieses Event und das Museum verursachten[3]. Die Skulptur wird wenig bis nicht in den Berichten zum Projekt beschrieben, schon gar nicht positiv, aber darum scheint es in diesem Event ohnehin nicht zu gehen: es geht stattdessen um das Prinzip „Demokratie“ die hier laut Bürgermeister „gesiegt habe“. Als Bürger zeigt man sich demokratisch künstlerisch interessiert. Die Platzierung der Kunst in diesem öffentlichen Außenraum wird offenbar unter Mitarbeit der Kurator_innen des traditionelleren „White Cube“ Museums verwendet um „Demokratie“ zu inszenieren und damit die Doppelskulptur zu legitimieren: Widerspruch wird dagegen implizit „undemokratisch“– wobei die Vermutung nahe liegt, das der „Sieg der Demokratie“ beschworen worden wäre, ob die „Pömpeln“ letztendlich da standen oder nicht.
[1]bei einer geschätzten Einwohnerzahl von 60 000.
[3] Die Aufstellung der Safety Cones wurde gesponsert, das Enthüllungs-event zum größten Teil privat durch Spenden und Einsatz der Pro-Pömpeln Fraktion ermöglicht.
1) EINLEITUNG Herford: Safety Cones Die Enthüllung einer umstrittenen Doppelskulptur
2) Historischer Exkurs: Vor- und Nachbilder/ Sennet, Wenk u.A.
3) Zeitgenössische Widerstände gegen Skulpturen im öffentlichen Raum/ Daniel Buren, David Mannstein, John Ahearn etc.
4) Wie wurde was in Herford sichtbar? Fallanalyse
5) Alternative Vorbilder - Rosalyn Deutsche, Jane Rendell, Rosalind Krauss/ SOTS: Komar und Melamid
6) Einflüsse auf die eigene Arbeit
2) Historischer Exkurs: Vor- und Nachbilder
Wie lässt sich die Herforder Kontoverse im Dennis Oppenheim’s „Safety Cones“ im Schnittfeld Kunst, öffentlicher Raum und Public Opinion beziehungsweise Politik einbetten?
Vorläufer der Kunst im öffentlichen Raum existieren seit der Antike im Europäischen Kontext in Form von Identität stiftenden Monumenten und anderen, häufig „schlimmsten Skulpturen“[1]. Denn, wie Almut Linde zum Thema Demokratie konstatiert: „Zugleich ist die Demokratie ohne visuelle und sprachliche Rhetorik nicht denkbar. Die Ästhetik der Rede und des Wahlkampfs hat ihren Ursprung in der Notwendigkeit der geschickten Beeinflussung der Massen.“[2]
Später schreibt Franzen im selben Text:
„Dieser Begriff kann dessen ungeachtet nicht darüber hinwegtäuschen, dass Einflussnahme mit dem Ziel der Manipulation des Betrachters gegen seinen Willen, ohne seine Zustimmung und ohne das eine bewusste Auseinandersetzung stattfinden kann, Propaganda ist. Propagandisten bezeichnen die Organisation und Fokussierung der öffentlichen Meinung als ein notwendiges Instrument politischen Handelns.“
Wie ist das Enthüllungsritual der „Safety Cones“ zu deuten? Als Propaganda oder Rhetorik im Dienste des Stadtmarketings – oder gar der oben zitierten „Demokratie“, repräsentiert, nach Linde, durch das autonome Kunstwerk, den „Safety Cones“, weil diese Doppelskulptur gerade keinen konzeptuellen Bezug zur Umgebung anstrebt?
Die Enthüllungsrituale, bei denen eine große Anzahl Menschen Zeugen eines offiziellen sichtbar Machens werden, mit dazu gehörigen Ansprachen und Huldigungen durch politische und kulturelle Figuren, meist noch untermalt durch passende Musik, sind bekannt, z.B. in unmittelbarer geografischer Nähe in Weimar aus der Enthüllung des „Donndörfer Brunnens“ in Weimar im Jahr 1895. Die Bilder die dabei entstehen ähneln sich im europäischen Kontext stark: es stehen Massen von Menschen mehr oder weniger ordentlich aufgereiht herum, während in unmittelbarer Nähe des zu enthüllenden Werkes Ansprachen von diversen Würdenträgern, unter anderem des jeweiligen Bürgermeisters, gehalten werden (in Herford anlässlich der Enthüllung der „Safety Cones“ im Jahr 2010, und bei der Enthüllung des „Donndorfer Brunnens“ in Weimar in Jahr 1895), schließlich findet die Enthüllung statt. Die nationalistisch geprägten Enthüllung es Donndorfer Brunnens – auf der Plakette steht: „Allegorie an die Vaterstadt“ wenn auch in den Tagesszeitung, die über das Ereignis berichteten mehrmals von einer „Allegorie auf das Mutterland“ gesprochen wird, wird im Detail in den Zeitungen der Stadt Weimar beschrieben. Die Verwendung des Wortes Mutterland erklärt sich in diesem Kontext aus der kolonialistischen Bewegung, an der Deutschland beteiligt war. Im späten 19ten Jahrhundert trat der Fürst Carl Alexander vehement sowohl für „seine“ Kunstschule, wie auch für eine deutsche expansive Kolonialisierung in Afrika ein.[3]
Nach Richard Sennett wurde der öffentliche Raum während der französischen Revolution für quasi künstlerische Aktionen und Festivals genutzt, um eine veränderte Öffentlichkeit zu erreichen, die mit der Konstruktion eines neuen bürgerlichen Körpers, einherging. Gleichzeitig war die Öffnung der Räume der elitären hohen Kunst, des Louvres, welches als eine Vorform des White Cubes verstanden sei, eine politische Geste (vgl. Peter Bürger, 1974: The Negation of the Autonomy of Art by the Avant-Garde).
Vorläufer des Donndorfer Brunnens finden sich in Caritas Figuren, mittels derer Reichtum und Überfluss dargestellt wird, welche die europäische Kunst- und Bildgeschichte in abgewandelter Form durchziehen, und sich zum Beispiel in Form der von dem Soziologen Richard Sennett beschriebenen Mariannenfigur der französischen Revolution niederschlägt. In diesem Zusammenhang sei der Druck La Fontaine de la Regeneration, in the debris of the Bastille, August 10. 1793[4] beschrieben. Zu sehen ist eine überdimensionale weibliche Figur auf dem Platz der Bastille, aus dessen Brüste, vor denen sie die Arme gekreuzt hält, eine Flüssigkeit im hohen Bogen fließt. Diese „unverderbliche Milch der Revolution “[5] aus weiß gefärbtem Wasser fließt direkt auf das „Volk“, repräsentiert durch einige wenige hochrangige Politiker, die hier stellvertretend die „Milch der Brüderlichkeit“ trinken, und damit demonstrieren, das vorrevolutionäre Unterscheidungen der Stände aufgehoben sind. Die neue Nation sei allen damit gleichermaßen zugänglich. Inszeniert sowohl vom revolutionären Eventgroßmeister Quatremere de Quincy wie dem Künstler Jacques Louis David, sollten solche Feste in den Bürger_innen der Stadt patriotische Gefühle auslösen und sie auf emotionale Weise mit den Zielen der französischen Revolution verbinden. Diese „Events“ wurden als Maßnahme der Massenbeeinflussung konzipiert. Dabei entstand, nach Sennett, im revolutionären Frankreich der Bedarf nach einem als neu, den revolutionären Zielen entsprechend empfundenen Menschen oder Körper, der sich sowohl individuell wie auch kollektiv im befreiten voluminösen Raum bewegte. Die Erfassung und Darstellung der Demokratischen Masse wurde notwendig, da, wie im Text zitiert - „es könne keine wirkliche Revolution geben, wenn die Menschen sie nicht in Ihrem Körper fühlten.“[6] Die Frage ist wer sich hier berufen sah, als revolutionäre „Experten“[7] die Bevölkerung zu steuern, und wie effektiv die hierzu entworfenen Maßnahmen waren.
Nach Sennett symbolisierte die kräftige Marianne mit mütterlicher Figur mit moralisch-vollen Brüsten die sinnliche Erfahrung der Brüderlichkeit: durch den öffentlichen weiblichen Körper paritätisch und auf gleiche Weise ernährt standen Bürger Ihr „brüderlich“ gegenüber. Laut Augenzeugen, beschreibt Sennett, lösten öffentliche Events, häufig mit abgewandelten Herkulesfiguren, zunächst nicht das erwartete Engagement aus; die Bürger waren verwirrt, verstanden die Spektakel nicht, und verfolgten die Abläufe eher apathisch. Erst als seitens der anfänglich prekären Führung die Vorstellung entwickelt wurde, die Revolution müsse durch körperlich empfundene Emotion von Bürger_innen verinnerlicht werden, wurde die Figur der Marianne konzipiert. Später wurde die Figur der Marianne von einer Herkules Figur als dem Publikum verständlicher als Bild der kraftvollen unbesiegbaren Nation, vor allem angesichts der Bedrohungen durch andere Länder nach der französischen Revolution, abgelöst. Die metonymische Marianne diente damit der nationalen Selbstfindung oder Subjektivierung im revolutionären Frankreich, die Herkules Figur später der Verteidigung der neuen Staatsform nach außen. Die Bilder und Spektakel David’s war maßgeblich beteiligt an der Erfindung der dazu bestimmten Figuren im öffentlichen Raum, um damit eine neue Art des gefühlten, kollektiven Körpers zu erfinden, dem heutzutage etwa dem viel zitierten „Wutbürger“ entsprechen dürfte.[8] Sennett macht in Ansätzen auch deutlich, was die Kunsthistorikerin Silke Wenk[9] detaillierter ausführt; das diese Monumentalisierung der weiblichen Figur in der französischen Revolution keineswegs mit tatsächlicher Macht für die weiblichen Bürgerinnen, der neuen citoyennes einherging. Wenk deutet an, das vielleicht gerade die metonymische Verwendung von weiblichen Figuren, in diesem Text als Wasser spendend (Donndorfer Brunnen) oder Milch an alle auf gleiche Weise Milch verfütternde (Marianne während der französischen Revolution), auf eine Entmachtung weiblicher Bürger_innen angesichts der jeweils neu und re-konzipierten Nation deutet. Zumindest bezogen auf das revolutionäre Frankreich des 18ten Jahrhunderts zitiert Sennett Peter Brooks: „Die Tugendrepublik (...) stellte sich die Frauen nicht im öffentlichen Bereich vor; weibliche Tugend war häuslich, privat, anspruchslos.“[10]
Diese Entwicklungen spiegeln sich im späten 19ten Jahrhunderts zum Beispiel in der fotografischen Darstellung der Enthüllung des Donndorfer Brunnens, in Weimar wieder, wo als Betrachter und Zeugen in überwältigender Mehrheit männliche Bürger in Herrenanzügen, (ein Kleidungsstück das sich seit dem späten 18ten Jahrhundert ebenso wenig verändert hat, wie die Enthüllungsrituale), zu sehen sind. In den mehr als hundert Jahren welche die beiden Enthüllungen, die der Safety Cones und des Donndorfer Brunnen trennen, sind die politischen Ziele, das was enthüllt wird und die Identifikationen – zumindest auf der Oberfläche - andere geworden, die Handhabungen, welche die Inszenierung der rituellen Enthüllung und feierlichen Sichtbarmachung begleiten, nicht. Allerdings hat sich das Aussehen des Publikums verändert. Während auf dem von Al Held 1985 (REFERENZ Stadtarchiv Weimar) fotografiertem Bild die Figuren, die als freie, gleiche Bürger im Rahmen der französischen Revolution mitkonzipiert wurden – rational man backed by invisible virtuous woman – im korrekten Anzug der Enthüllung beiwohnen, tragen die Herforder Betrachtenden legere Kleidung, das Publikum ist geschlechtlich und altersmäßig gemischt, wenn auch die repräsentativen Würdenträger – alle männlich - weiterhin teilweise die kaum veränderten Herrenanzüge mehr oder weniger steif tragen. Wo fängt in diesen skizzierten Enthüllungen die Propaganda an, wie lässt sich die Rhetorik der Inszenierung bestimmen, lesen und sichtbar machen, so das eine bewusste Auseinandersetzung mit solchen Phänomenen stattfinden kann? Welche Rolle spielt die Vorstellung einer autonomen Kunstpraxis in diesem Zusammenhang?
[1] Dennis Oppenheim, zitiert in MARTA. Solche, wie Oppenheim sie nennt „schlimmsten Skulpturen“ kann man sich leicht vorstellen. Spontan fällt mir dazu das 1872 errichtete Kriegerdenkmal für die Gefallenen im Preussisch-Französichen Krieg vor der Paulskirche (Schinkel) im Berliner Wedding ein. Das Kriegerdenkmal wurde 1872 von Steinmetz Pfaffenberg geschaffen. Der Obelisk wurde 1909 erhöht und 1929 umgearbeitet. Weinland, Martina: Kriegerdenkmäler in Berlin 1870 bis 1930. Frankfurt am Main-Berlin-New York-Paris 1990, S. 143. Das unkommentierte Denkmal, vom Kyyffhäuserbund betreut, erscheint mit dem großen eisernen Kreuz obenauf inmitten einem von Migrant_innen geprägtem Stadtteil deplatziert.
[2] Almut Linde. Kunstforum Bd. 205, Nov. – Dez. 2010. Nur das Autonome Kunstwerk ist politisch. Betrachtungen zu Ästhetik und Propaganda. S. 87.
[5] Richard Sennett. Fleisch und Stein, Der Körper und die Stadt in der westlichen Zivilisation. Berlin, 1995. S. 363
[6] Richard Sennett. Fleisch und Stein, Der Körper und die Stadt in der westlichen Zivilisation. Berlin, 1995. S. 353
[7] Edward Bernays, Propaganda. With an Introduction by Mark Crispin Miller. 1928, New York, 2005.
[8] Die Frage inwiefern die Vorstellung des re-konzeptualisierten kollektiven Körpers in den Ländern Nordafrikas angesichts der gegenwärtigen Revolutionen stattfinden, erfunden oder verändert wird, wie er diesen ähneln oder davon abweichen wird, drängt sich derzeit – trotz des Bewusstseins der Unmöglichkeit direkter Übertragbarkeit historischer Ereignisse – auf. Welche Alternativen könnten entwickelt werden, da die weibliche, europäische Figur der französischen Marianne, und damit die neuzeitliche Konzipierung der Nation, auf eine christlich geprägte Bildgeschichte zurückblickt, in der die Figur der „unbefleckten Mutter Gottes“ zunächst als reine Vermittlerin entworfen wird, bevor sie z.B. als Rubens’ allegorische Hera in „Die Entstehung der Milchstrasse“ als Genialität und Autorenschaft Herstellende (für die Vergöttlichung und Verunsterblichung des Menschen verantwortliche) Figur sublimiert, und schließlich im revolutionären Frankreich durch den (durch die göttliche Milch der Hera verunsterblichten) Herkules verdrängt wird – auch angesichts der kulturell bedingten Vermeidung figürlicher Darstellungen im muslimisch geprägten Umfeld?
[9] Silke Wenk, Visual Politics, Memory and Gender, in: Gender in Conflicts. Ulrike Auga, Christina von Braun, Gender in Conflicts, Berlin 2006.
[10] Richard Sennet. Fleisch und Stein, Der Körper und die Stadt in der westlichen Zivilisation. Berlin, 1995. S. 360
3) Zeitgenössiche Widerstände gegen Skulpturen im öffentlichen Raum, Oppenheim und Andere
Auseinandersetzungen, wobei häufig der Unmut und die Wut der von der „elitären“ Kunstwelt ausgeschlossene oder ihr gegenüber verschlossene Bürger über bestimmte Objekte die sich im öffentlichen Raum befinden sichtbar werden, wo insbesondere die künstlerische Arbeit für Diskussionen um Öffentlichkeit herhalten muss, erscheinen mindestens seit den späten Siebziger Jahren als ein zeitgenössisches Phänomen im Umgang mit groß angelegten Kunstprojekten im umstrittenen öffentlichen Raum. Zwar wird immer wieder diskutiert, wie der so genannte Public Space von dem des White Cube (Doherty) oder die Konstruktion des im Gegensatz dazu stehenden privaten, häuslichen Raum zu trennen sei – da der White Cube genauso zugänglich ist, wie der Raum der allgemein als öffentlich begriffen wird. Der Begriff öffentliche Raum spiegelt hier eine gegenwärtige Diskussion über begriffliche Bestimmungen. Die Kuratorin Brigitte Franzen bestätigt zum Beispiel das: „Kunst im öffentlichen Raum verstanden als öffentliche Kunst wird praktische ausschließlich als mit der Kunst im städtischen Raum gleichgesetzt.“[1] Mit dem Begriff „öffentlicher Raum“ ist hier der physische urbane Raum gemeint, der konkret als öffentlich zugänglich empfunden wird, das heißt öffentliche Plätze, Strassen, städtische Parkanlagen, worin sich menschliche Körper bewegen. Die unterschiedliche Formen der Widerstände und Konflikte, die sich gegen das was dort zu sehen sein soll, formieren oder beeinflussen zu suchen, machen eine Abgrenzung gegen dem privat oder öffentlich finanzierten Galerieraum dennoch notwendig. Eine Abgrenzung scheint vor allem gegenüber dem kommerziellen Galerieraum zwingend, da dort die individuelle kuratorische Leitung mehr der weniger unabhängig von der öffentlichen Meinung bestimmen kann, was zu sehen und kaufen sein darf. Diese „Freiheit“ vor der öffentlichen Meinung ist erkauft.
Sich der systemischen Notwendigkeit bewusst, mit der hohe Kunst in diesem hierarchischen Kunstbetrieb durch allgemein anerkannte Expertise legitimiert werden muss, zieht auch Dennis Oppenheim eine Grenze zwischen Kunst im öffentlichen Raum und im kommerziellen oder öffentlich finanzierten White Cube, wie durch seine folgenden Aussagen deutlich wird:
„Jahrelang hat mich die Kunst im öffentlichen Raum nicht interessiert. (...)“
und
„Der öffentliche Raum war mit Sicherheit ein Sammelbecken für einige der Schlimmsten Skulpturen, die jemals geschaffen wurden. Aber irgendwie bietet Kunst im öffentlichen Raum auch eine Art der Öffnung die es in den Klauen der Kunstwelt von Museen und Galerien wohl nicht gibt.“[2]
Es wäre eventuell sinnvoll eine erweiterte systematische Bestimmung der Zusammenhang mit Kunst im öffentlichen Raum verwendeten Begriffe vorzunehmen, wie sie Brigitte Franzen im Rahmen des Textes „40 Jahre Kunst im öffentlichen Raum“ ansatzweise vornimmt. Vor allem müsste dies unter Berücksichtigung der unterschiedlichen Kontexte aus denen die Begriffe entnommen werden, da der im internationalen Diskurs verwendete Begriff Public Art nicht deckungsgleich ist, mit dem im Deutschen gebräuchlichen Kunst im öffentlichen Raum. Seit den frühen 90er Jahren wird der Begriff Public Art im angelsächsischen Diskurs im Zusammenhang mit der Entwicklung alternativer Praktiken verhandelt, denen, grob verallgemeinert, gemeinsam ist, dass sie den häufig als elitären und exklusiven wahrgenommenen mainstream Kunstbetrieb in Frage stellen. Grosse Popularität unter Künstler_innen, die alternative Praktiken entwickeln, hat der von Suzanne Lacey 1995 herausgegebenen Band „New Genre Public Art - Mapping the Terrain“ – allerdings wird dieser Band derzeit durch Miwon Kwon’s One Place after the Other (2004) – meist zusammen mit Nicolas Bourriaud’s Relational Aesthetics (2002) und Claire Bishop’s Sammelband Participation ( 2006) gelesen, als aktuellste (kanonische?) Grundlage abgelöst. Lacey verwendet den Begriff New Genre Public Art, um alternative Kunstpraktiken zu beschreiben, die sie als seit den frühen 90er Jahren verstärkt auftretend beobachtet. Brigitte Franzen kommentiert im Zusammenhang mit solchen alternativen Praktiken kritisch:
Einer neuen kontextorientierten, dienstleistungsnahe Kunst formuliert, die (...) Ihre Standhaftigkeit Kritikfähigkeit und Nützlichkeit für eine sich in Auflösung befindenden Gesellschaft beweisen konnte, erscheint uns heute überholt.
Sie bestimmt nicht, inwiefern diese in ihrer Theorie oder kuratorischen Praxis als überholt gelten. Die weitere Kritik wird in diesem Text genauso unpräzise hergeleitet.
Dieser Ansatz einer kommunikativen Kunst, die aus der Institutionskritik der 1990er Jahre als kritische Haltung entwickelt worden war, lebt (...) ausdifferenziert weiter. Das Prinzip jedoch existiert heute häufig nur noch als Hülle und Masche.
Es bleibt im Text unklar welche Arbeiten „nur als Hülle und Masche“ existieren und wieso sie so charakterisiert werden müssen, beziehungsweise konstruieren die Vorstellung mehr oder echter, möglicherweise „authentischer“ kommunikativen Kunst, die relativ „überholt“ ist, als ob die Kunstgeschichte als eine begriffen werden kann, die einer linearen Progression folgt, und die stets das gleiche Ziel am Ende anvisiert. Wenn, dann muss diese ihr hier zugrunde liegenden Annahme angesichts der Multiplizität der Kontexte mit dessen spezifische Kunstgeschichten, als überholt gelten.
Der von Suzanne Lacey implizierte „mainstream“ baut dagegen auf ein spezifisch US Amerikanisch geprägtes kanonische Wissen, welches bis heute z.B. durch den fast durchgängig als Grundlage für die künstlerische und kunstwissenschaftliche Ausbildung im modularisierten Collegesystem der USA verwendete Text „Janson’s History of Art“ (New York, seit den 70ern, unterschiedliche Auflagen) basiert. Die von Lacey entworfene und beschriebene Alternative muss als sich auf diesen Kontext beziehend verstanden werden, obwohl daraus Schlussfolgerungen für andere Kontexte gezogen werden können und werden. Weniger populäre Abhandlungen zum zeitgenössischen Verständnis der Kunst im öffentlichen Raum finden sich im angelsächsischen Sprachraum zum Beispiel bei der Kritikerin und Kunst Theoretikerin Rosalind Kraus (The Optical Unconscious,1993), der Architekturtheoretikerin Jane Rendell (Space, Place and Sight in Critical Spatial Arts Practice, 2008) und die Urbanistin und Kunsthistorikerin Rosalyn Deutsche (Evictions, Art and Spatial Politics, 1996). Aus dem Bemühen um Begrifflichkeiten zum Umgang mit Landart als neue künstlerische Praktik, die sie vorfand, entwickelte Krauss das Konzept des „expanded field “, (Das Oeuvre von Dennis Oppenheim durchlief auch diese „Landart“ Station). Rosalyn Deutsche, nimmt eine viel stärker und direkter politisierte Kontextualisierung der Kunst im öffentlichen Raum in ihrem Band Evictions vor, und analysiert kritisch die ökonomisch-(politische?) Vereinnahmung in als fortschrittlich empfunden und gemeinte Praktiken. Diese offensichtlich politisierte Form der Kunst im öffentlichen Raum und dessen kritischer Diskurs, wo es um die offene zur Schaustellung der Machtverhältnisse geht, ist dagegen im Werk von Dennis Oppenheim – als „Rebell, der nichts mit mainstream am Hut“[3] habe, wie im in der FAZ erschienenem Nachruf beschrieben – nicht erkennbar.
Im okzidentalen Kulturbereich begleitet der Streit über die Deutungshoheit, das heißt, wer was wie und wo sichtbar machen darf, den Verlauf der zeitgenössischen Kunst im öffentlichen Raum. Bekannte zeitgenössische Beispiele in denen die Aufstellung der künstlerischen Arbeiten umstritten war, zum Teil den Umgang mit der Arbeit beeinflusste oder dessen Realisierung verhinderte, sind aus dem unmittelbaren zeitgenössischen Weimarer Umfeld bekannt. Dazu gehören zum Beispiel der Streit um die Arbeit „Willy Komm ans Fenster“ bzw. „Willy Brandt ans Fenster“, von David Mannstein (2007). Die Arbeit ist als permanentes Kunstwerk auf dem Erfurter Hotel zu sehen, in dem Willi Brandt, als erster Kanzler der Bundesrepublik der in die DDR reiste, untergebracht worden war. Aus diesem Anlass versammelten sich 1970 Menschen der ehemaligen – „das Volk“ – vor dem Hotel. Die Ausschreibung richtete sich an künstlerisch Tätige, die mittels eines Kunstwerks des historischen Ereignisses gedenken sollte. Der Vorschlag von David Mannstein, auf das Hotel die Worte Willi Komm ans Fenster aufzustellen, wurde als bester Entwurf ausgewählt. Nach langen Verhandlungen wurde das künstlerische Konzept verändert, und so den inzwischen laut gewordenen Forderungen der Bevölkerung angepasst. Die Arbeit war aufgrund einer Ausschreibung für die künstlerische Monumentalisierung einer kollektiven Erinnerung ausgewählt worden. Es entbrannte in der Folge ein Streit um Definitionsmacht und Deutungshoheit einer Identität - stiftenden Erinnerung. An der Schnittstelle zwischen Monument und Kunstwerk, wurde aus vermutlich politischen wahltaktischen Gründen schließlich dem Bedarf an Monumentalisierung, das heißt der Aufgabe des öffentlichen (kollektiven?) Gedenkens, der Vorzug gegeben. Der Künstler David Mannstein lies sich darauf ein, seine Arbeit anzupassen, und das umstrittene KOMM aus der Leuchtschrift „Willi Komm ans Fenster“, dessen Form von einigen als „Las Vegas“ Provokation angesichts der nicht immer als positiv empfundene Einzug der freien Marktwirtschaft in die ehemalige DDR gedeutet wurde, zu entfernen. Damit lies er zu, bzw. wurde gezwungen der Arbeit jegliche künstlerisch interessante Doppelbödigkeit zu entziehen. Das provokative KOMM wurde inzwischen durch BRANDT ersetzt so das nun der weniger pfiffige Satz „Willi Brandt ans Fenster“ zu sehen ist. Das KOMM wanderte dagegen in den Ausstellungsraum des Kunstvereins ACC – eher geschützer White Cube als öffentlicher Raum – und wurde dort samt Kommentare und Leserbriefe zum Thema im Herbst 2009 ausgestellt. Diese Geste lässt zu, das ACC as relativen White Cube die künstlerische Freiheit (Autonomie?) schützend zu interpretieren. Ein etwas älteres Beispiel, als paradigmatisch für Kontroversen um Kunstprojekte im öffentlichen Raum im Weimarer/Erfurter Umfeld empfunden, ist die Kontroverse um den Entwurf vom weitaus bekannteren Künstler Daniel Buren, der 1999 zeitgleich mit den der Feierlichkeiten um Weimar als Kulturhauptstadt Europas auf dem Rollplatz realisiert werden sollte. Dessen Realisierung wurde auch unter großem Medieninteresse verhindert. Suzanne Frank zeigt in ihrem Artikel: „Festivalization, Image Politics and Local Identity: the Rollplatz Debate in Weimar, European City of Culture 1999“[4], wie diese Ablehnung angesichts der Abhängigkeit der Stadt vom Tourismus, geprägt von einem Bewusstsein der Stadt kulturelle Attraktion, gedeutet werden kann. Den Aufstand, der die Realisierung des Kunstwerks verhinderte, interpretiert Frank als fehlende Sensibilität seitens des Künstlers/der Auswahlkommission im Umgang mit der Bevölkerung. Sie nimmt folgende Unterscheidung, dem Soziologen Detlev Ipsen entliehen, vor: es gäbe lokal ansässigen Bevölkerung Orte die als „our own places“ im Gegensatz zu den „special places“ empfunden werden. Die „besonderen“ sind Orte, deren kulturelles Interesse als selbstverständlich hingenommen werden, und daher einvernehmlich Kulturtouristen vorgeführt werden. Orte, die als „our own places“ wahrgenommen werden, sind solche die nicht offensichtlich von hohem kulturellem Wert sind, und auch als Ort des Verschnaufens, der Unsichtbarkeit als relativ privater Raum „hinter den Kulissen“ . Das ausgerechnet der wenig spektakuläre Rollplatz für eine abstrakte, im internationalen Kunstbetrieb hoch angesehene künstlerischen Arbeit mit einer immensen und durch die Situation der Kulturhauptstadt unermessliche Öffentlichkeit, für diesen Ort ausgewählt worden war, führte zu einer Diskussion, bei der der Bürgermeister, offensichtlich zunächst noch Befürworter des Projekts, schließlich auf Druck der Bürger angesichts der nahenden Wahlen davon abrückte, die Realisierung des Projekts zu unterstützen. Die „öffentliche Meinung“ hat durch Druck auf die Politik die Realisierung dieses Werks effektiv verhindert.
Prominente sehr umstrittene Beispiele und in der Literatur ausgiebig diskutierte Beispiele von Kunst im öffentlichen Raum dessen Realisierung verhindert wurde oder die entfernt werden mussten, sind bereits ausführlich diskutiert worden. Darunter befinden sich der Black Form: Memorial to the Missing Jews,[5] von Sol Lewitt, das aus dem ursprünglich dafür vorgesehenen Ort entfernt werden musste und jetzt vor dem Rathaus in Hamburg Altona zu sehen ist, Richard Serra’s Tilted Arc, ein Werk das nach einer öffentlich geführten Kontroverse 1989, 10 Jahre nach dessen Realisierung, von der Federal Plaza New York entfernt wurde, und John Ahearn’s lebensechte Abbildungen in Bronze diverser Menschen aus seiner unmittelbaren Nachbarschaft in der Bronx, („The Bronx Bronzes“) die nach intensiver Diskussion um dessen Rassismus, nur drei Tage nach dessen Enthüllung, entfernt wurden.[6] In jedem Fall handelt es sich um demokratisch abgestimmte Projekte, die in einem korrekt durchgeführten Verfahren ausgewählt wurden, die aber anschließend aufgrund einer mobilisierten Öffentlichkeit verhindert, verändert oder demontiert wurden. Erklärungsversuche und Interpretationen zur Macht der public opinion über die Ausführung von Kunstprojekten und Objekten bzw. Denkmälern im öffentlichen Raum reichen von politische motivierter Manipulation bei Richard Serra, dass in Zeiten des politischen Umbruchs Denkmäler typischerweise entfernt werden,( Deconstruction of Monument, Blasevic, Pejic), der eigenmächtigen Entfernung der Arbeit durch den Künstler aufgrund des (Selbst)erkennens rassistischer Motive bei Ahearn, des Versuchs Charakterisierung und entsprechenden Unterschiedliche Anforderungen der Menschen, die berücksichtigt werden müssen – z.B. durch Konzepte des shared space und our space.
[1] Brigitte Franzen, 40 Jahre Kunst im öffentlichen Raum, Kunstforum international, Bd.205, Nov-Dez. 2010. [2] Dennis Oppenheim. Milano, 2009. S. 151 [3] Swantje Karich: „Der Amerikanische Performance Künstler war sein ganzes Leben ein Rebell. Mainstream lag ihm nicht.“ Aus: FAZ, 24. Januar 2011. [4] Peter Lang: Why Weimar? Questioning the Legacy of Weimar from Goethe to 1999. New York, Oxford, 2003. [5] Lewitt realisiert die Arbeit Black Form, Memorial to the Missing Jews für Skulptur Projekte Münster, 1987. Es steht jetzt vor dem Rathaus Altona in Hamburg. James E. Young: The Counter – Monument: Memory Against itself in Germany Today. Critical Inquiry, Vol. 18, No. 2. Winter 1992. [6] Tom Finkelpeart, 2001. Dialogues in Public Art. S. 80.
4) Die künstlerische „Vermittlung“ (Vermarktung) der Safety Cones
Wie wurden dagegen die Menschen in Herford – der Zuspruch war letztendlich enorm – dazu gebracht, sich mit den „Safety Cones“ anzufreunden? Wer sind die unsichtbaren Experten, die es nach Bernays[1] zu beeinflussen galt und die dazu beitrugen, dass die Aufstellung der Skulptur durchgesetzt werden konnte? Unter anderem wurde der Werbefilm des Museums, das sich auf das „Bauhausprinzip“ des Gesamtkunstwerks unter Bezugnahme auf die diesem angeblich inhärenten Interdisziplinarität besinnt, gesichtet. Auf einer ersten von Prof. Liz Bahhuber initiierten Erkundungstour nach Herford, die als Feldforschung für Studierende des MFA Public Arts and New Artistic Strategies diente, wurden dazu diverse Bürger_innen der Stadt befragt. Der Stadtführer Mathias Polster , der auch am von Jan Hoet mit dem Radewig Bürger Verein initiierten mehrjähriges Kunstvermittlungsprojekt Leere X Vision im Stadtteil Radewig beteiligt war, beschrieb im Gespräch die unterschiedlichen Interessen der Stadtbürger. Die Hauptindustrie und Einnahmequelle liegt, wie er beschrieb, in der Herstellung von Küchen: Herford ist führende Küchen – Exportstadt Europas. Als deutsches Produkt haben diese Küchen einen guten Ruf bezogen auf Konstruktion und Stabilität. Als schick und stilistisch spannend werden deutsche Produkte, so auch die Küchen, jedoch generell eher nicht wahrgenommen. Das Image der hier hergestellten Küchen sollte durch die Kooperation mit hochwertiger zeitgenössischer Kunst und Architektur aufpoliert werden. Dazu sei überregionale Aufmerksamkeit notwendig, weswegen der vom Stararchitekten Frank Gehry entworfene Museumsbau mit seinen dynamischen Arabesken immer wieder medienwirksam als UFO beschrieben, letztendlich auch im stark vom Mittelalter geprägten kleinen Städtchen mit 60 000 Einwohnern gelandet sei. Das Museum beinhaltet sowohl Räume für die Ausstellung von hochwertigen Designobjekten, wie auch künstlerischer Arbeiten. Die Bereiche sind allerdings getrennt von einander. Weitere Räume können für industrielle oder andere Events gemietet werden. Bereits in der Planung des Baus sei Unmut zu spüren gewesen, der sich zum Beispiel auch an den öffentlich zur Schau gestellten Allüren des Stararchitekten Frank Gehry entzündete. Frank Gehry wetterte offenbar auch - ebenso medienwirksam, passend zum von ihm entworfenen UFO - gegen den Einbau von Toiletten in das Museum, da er das Gebäude als Skulptur gesehen haben wollte. Das Bürgerbegehren mit reger Beteiligung gegen die Safety Cones, die an einem abgelegenen, unscheinbaren Orten (our place) aufgestellt werden sollten, muss in diesem Zusammenhang interpretiert werden.
Die Forderung, künstlerische Autonomie als Skulpturen im öffentlichen Raum als politische Haltung ohne (politische) „Vermittlung“ möglich zu machen, erscheint unrealistisch. In Herford zeigt sich wie wichtig es war, die Vermittlung als „Marketing“ des Museums und der Aufstellung der Skulpturen an die lokale Öffentlichkeit bereits in der Konzeptions- und Auswahlphase mit zu denken, so das in Herford der Unmut und der Protest als – das vermute ich - mit-vermarktbar konzipiert werden konnten. Die Kontroversen um Serra’s Tilted Arc, Buren’s, Mannstein’s Willi Komm ans Fenster und vielen Anderen hat eine deutlich längere Haltwertzeit, da sie wiederholt diskutiert werden, als viele Arbeiten mit längerer physischer Haltwertzeit, so das die möglichst ausführlich und weithin sichtbar geführte Kontroverse als wichtige Station jedes künstlerisch „erfolgreichen“ Projekts – erfolgreich im Sinne der langjährigen Nachhaltigkeit – im öffentlichen Raum erscheint.
[1] Edward Bernays, Propaganda. With an Introduction by Mark Crispin Miller. 1928, New York, 2005
5) Alternative Vorbilder: Mit Marketing and Propaganda brechen: Komar and Melamid: World’s Favorite Painting
(Oder aber auch nur ein
– (unbeholfener )
Link zur eigenen künstlerischen Praxis – zum „ICH“)
Eine der für meine eigene Praxis sehr inspirierenden Arbeit, ist die des aus der ehemaligen Sowjetunion stammenden Künstlerduos Komar und Melamid, World’s Favorite Painting[1]. Der sowjetischen Sots (Socialist Art) Bewegung zugehörig, emigrierte das Künstlerduo Anfang der 80er Jahre in die USA aus. Für die Arbeit Favorite Painting, ein Projekt das sich über mehrere Jahre erstreckte, machten sie Generierung der öffentlichen Meinung und dessen Vereinheitlichung sichtbar. So befragten die Künstler mittels öffentlicher Umfragen, die professionell per Telefon durchgeführt wurden, zunächst 1001 US Amerikaner_innen nach ihrem Lieblings- und meist gehasstem Bild und malten diese anschließend aufgrund der Auswertung. Es wurden anschließend Umfragen in unterschiedlichen Ländern durchgeführt, so dass „nationale“ Lieblingsbilder in ihrer durch die Umfragen vorgeprägten Gleichförmigkeit und Differenz sichtbar wurden. Das Projekt machte nicht nur auf satirische Weise die immer wieder beschworene Gruft zwischen der öffentlichen, populären Meinung, und dem elitären Kunstkontext sichtbar, sondern sowohl dessen wechselseitige Verstricktheit, als auch dessen kontexutelle und historische Bedingtheit. Die hohe Kunstwelt reagierte „not amused“:
„When art-world denizens got together, however, to discuss the matter at the Whitney Museum a couple of months later, the contrast could not have been more complete. Popular taste, everyone agreed, was irrelevant to art.“
Und
„The fact that vanguard art is always engaged in a dance with the tastes of those who can afford to buy it seems to have escaped notice, or maybe it is one of those theoretical inconveniences that the art world wishes would just go away.“[2]
Die Arbeit wirft Fragen bezüglich der angeblichen Qualität der Arbeit auf, nimmt partizipatorische Projekte die einem Weltverbesserungsimpetus (sogenannte „do-gooder art“) zu beinhalten scheinen, satirisch auf die Schippe, zeigen die Verwässerung von „anarchischen, faszinierenden Ideen“ in der Auflösung der individuellen Vorlieben mittels vorgeprägter Auswahlmöglichkeiten – der Kritiker Luc Sante resümiert:
Komar and Melamid's project is conceptualism at its most elegant and effective, a little bomb thrown into the works. It puts into question not only the relation between art and ordinary people, and the meaning of ''the market,'' but also the ambiguity of opinion polls and, by extension, the discordance between the individual and the mass.
Komar & Melamid bringen die öffentliche Meinungsumfrage als einen eigenen konzeptuellen öffentlichen Raum generierend ins Spiel. Die Bildung einer kollektiven öffentlichen Meinung durch das vorbestimmte Filtern eines kommunikativen Austauschs, der über (manipulative) Fragen stattfindet, wird hier durch die Projektdurchführung deutlich für alle sichtbar. Die Frage nach dem Kriterium des „unauthentischen“ Austauschs als „Hülse“, der kommunikativen Praktiken erscheint in diesem erweiterten öffentlichen Raum, die Brigitte Franzen als Bewertungskriterium vorgeschlagen wurden, wirkt bei dieser Arbeit vollkommen deplatziert, da diese Arbeit gerade auf die eigene Verstrickung in Hülsen, Maschen und Moden an jeder Stelle nachvollziehbar weist.
Abschließend:
Von dieser Arbeit beeinflusst, reagierte ich in den folgenden Arbeiten mit Werbestrategien auf vorgefundene Situationen:
- (Umfrageaktion) Reinkommen: MaMA stellt FrOgen (mit Tatjana Fell) 2004 - WIR BAUEN LÖSUNGEN: die Entwicklung eines Bauchpinselmaschinenservice (mit Käthe Wenzel) 2005-2008. Performative Umfrageaktion und Bau einer entsprechenden „Maschine“. - Manns genug für den deutschen Arbeitsmarkt? Zahnhaarprothesen und Brusthaartoupes (mit Käthe Wenzel) Symposiumsbeitrag: Evidenz und Ambivalenz des Herrenanzugs, Universität Oldenburg, 2009, Symposiumsbeitrag Kunst und Leben, DA Kunsthaus Gravenhorst, Ausstellung und Performance, „Männerbilder“, Galerie am Amalienpark, Berlin - Mammamil ICH-AG (2004 – 2007 Shafler Gallery, New York, Medizinhistorisches Museum, Berlin, Goethe Institut, Budapest usw.) - Four Questions on the Way from Beesen to „Frohe Zukunft“, Werkleitz Biennale, Halle 2004 - Habitus Manipulator, Kunstraum Bethanien, Hauptstadtkulturfonds, Berlin 2011
Die Umfrageaktion Rein- und Rauskommen, bezieht sich auf die MoMA ist der Star Ausstellung, die 2004 im Nationalmuseum Berlin stattfand.
Von langfristig angelegten Projekten zu kurzfristigen Interventionen, greife ich, wie mir in der letzten Zeit zunehmend bewusst wurde, dabei auch auf meine Erfahrung als Verkäuferin im Einzelhandel und im Marketing im US Amerikanischen Raum zurück, womit ich neben meiner künstlerischen Praxis jahrelang meinen Unterhalt verdiente.
Im Bereich „academic marketing“ am Pratt Institute, wo meine Aufgabe in erster Linie darin bestand, demografische Statistiken zu erstellen und auszuwerten, um „Verkaufsstrategien“ (die Anzahl der Studierenden erhöhen, höhere Platzierung im Ranking) zu entwerfen, wurde mir Folgendes als Einführung vorgeführt: Die Universität habe schlechte Werte im der neuen Kategorie „sich heimisch fühlen“ in Studierendenumfragen erreicht. Diese Kategorie habe es vorher nicht gegeben, und die Universität Pratt Institute war nicht darauf vorbereitet gewesen. Dadurch sei das Ranking der Universität angeschlagen. Es müssten sämtliche Texte und Broschüren auf den geeigneten Ort für die Bezeichnung „sich heimisch fühlen“ durchsucht und dort eingefügt, außerdem müsse in sämtliche Vorstellungsrunden das „sich heimisch fühlen eingefügt, und Unversitäts-spaziergangs Begleitern müsse empfohlen werden, das „heimisch fühlen“ der Studierenden zu betonen. Ein Jahr später lag die Uni wieder deutlich höher in dieser Kategorie auf dem Ranking, ohne dass sich irgendetwas am Produkt, in diesem Fall die Universität, geändert hatte.
Bezogen auf die eingangs beschriebene erstaunlich rege bürgerliche Beteiligung an den Events um das Marta und vor allem den Safety Cones kann spekuliert werden, das es an der Größe der Stadt lag, da sozusagen „endlich was los“ sei, so dass sich selbstverständlich alle an diesem Event Beteiligen würden. Medienwirksame Massenevents die sich um „Kunst“ drehen, sind jedoch ein generelles zeitgenössisches Phänomen, wie an diversen Blockbuster Ausstellungen auch in Grosstädten unschwer zu erkennen ist. Erfolgreich vermarktete massenwirksame Events bei denen Kunst zugegen ist, oder die sich um Kunst drehen, so dass die künstlerischen Werke scheinbar eine zweitrangige oder aber veränderte Bedeutung erlangen sind bekannt, so z.B das Medienevent „MoMA ist der Star“, 2005, in Berlin, wo eindeutig die sensationelle Länge der Besucherschlange davor zum die Ausstellung überschattende Ereignis wurde. Wie viele andere in Berlin ansässige Künstler entwickelte ich zusammen mit meiner Kollegin Tatjana Fell eine Intervention zur Schlange vor der Ausstellung, die – wiederum medienwirksam – zum eigentlichen Ereignis wurde. Die Intervention „ReinKommen“ bestand aus einer einfachen Umfrage, die ohne großen Aufwand im Kopierer den Farben der Vermarktungsgrafik der Ausstellung angepasst und vervielfältigt wurde. Die Umfrage umfasste zwei Teile auf zwei Blättern. Vor der Ausstellung wurden die auf die unmittelbare Begegnung mit echten Kunstwerken Wartenden nach ihren Erwartungen gefragt. Sie wurden gebeten, das zweite Blatt nach dem Ausstellungsbesuch auszufüllen und per Post an uns zu schicken. Auf dem zweiten Blatt wurde abgefragt, ob und wie sich die genannten Erwartungen erfüllt hätten. Der Rücklauf war relativ hoch (ca. 75%), die Stichprobenartige Umfrage damit erfolgreich, da die Besucher_innen darauf eingingen und sich auch nach Ausstellungsbesuch die dafür notwendige Zeit nahmen. Als Umfragen durchführende entwickelten wir schnell die üblichen „Verkaufsstrategien“, regierten mit Humor auf die jeweils Angesprochenen: Wenn einer mitmacht, erhöht sich die Chance das andere auch mitmachen. Wir sprachen die bereits Stunden wartenden Leute mit der auf Plätzen und anderen öffentlichen Orten häufig irritierend banal von Tierschützern und anderen Aktivist_innen gestellte Frage an: „Haben sie einen Moment Zeit?“ was hier – angesichts der offensichtlichen „captive audience“ Situation meist mit Gelächter quittiert wurde. Einfache Fragen zum Alter und Geschlecht standen am Anfang; diese dienen dem Gefühl der Befriedigung, bereits etwas erledigt zu haben. Wir spekulierten darauf das, waren die ersten zwei Kreuzchen gemacht, die Wahrscheinlichkeit dass der Befragte dran blieb, und die weiteren Fragen beantworten würde, sich erhöhen würde. Wie zu erwarten ähnelten die Antworten sprachlich und Inhaltlich in ihrer Banalität den Sätzen der Vermarktung: das was über Marketing in die Massen eingespeist wurde kam auf Anfrage – unseren eigenen „mimikry“ Ansatz nachahmend, nahezu identisch wieder heraus. Unbefriedigender „Erfolg“?
Elemente, die visuell den aus politischen Wahlkämpfen ähneln, waren in der Freunde derSafety Cones Bewegung, die sich schnell gegen das Bürgerbegehren formierte, erkennbar. „Partizipation“ fand in der Form von offen zur Schau gestellten, freiwilligen und dennoch affirmativen Bürger Beteiligung am Aufbau der „Safety Cones“, die in Teilen nach Herford transportiert worden waren statt: Kunst zum anfassen, zum nach vorgefertigtem Muster und unter Anleitung mitmachen. Daran waren deutlich sichtbar im überzeugend authentisch „schlecht geschnittenen“ Film (das heißt, echte Bürgerbeteiligung signalisierend, da „unprofessionell“ geschnitten), nett und fröhlich aussehende blonde Kinder beteiligt. Dies diente der Identifikation (und funktionierte auch bei meiner 6 jährige Tochter!). Es wurde außerdem ein ca. 100 cm großer Kuchen in Form und Farbe der „Safety Cones“ hergestellt und an Beteiligte ausgeteilt. Eigens hergestellte Buttons, bekannt aus anderen Zusammenhängen, so zum Beispiel der Anti AKW Bewegung, wurden ausgeteilt und getragen, die Gespräche drehten sich zunehmend um das Kunstprojekt.
In Herford ist in der beschriebenen Entwicklung eine bekannte Dramaturgie erkennbar, die als Anwendung der Strategie: Trying to Connect to Your Customer? Tell a Story![3] interpretiert werden kann; es wurde eine wirksame Geschichte erstellt, die in der Struktur die der üblichen („heroischen“?) Kunst im Öffentlichen Raum gleicht: ein Kunstwerk soll im „öffentlichen Raum“, der „allen gehört“ errichtet werden. Es gibt weithin sichtbar Widerstand, viele Bürger fühlten sich nicht einbezogen oder angesprochen durch das, dem Stereotyp der zeitgenössischen Kunst als unverständlich entsprechende, sensationell-schräge, neue MARTA – UFO – Museum das ausdrücklich aus dem Zusammenspiel einer als notwendig empfundenen Image Aufwertung seitens der Industriellen und der zeitgenössischen High Art Kunst entstanden war. Das traditionelle Verständnis der Kunst als Werk eines autonom agierenden Subjekts, macht das Umfeld, welches es hervorbringt, relativ unsichtbar. Insofern ist die Vorstellung eines autonomen Kunstwerks im zeitgenössischen öffentlichen Raum absurd. Es geht mir jedoch in der „kommunikativen Kunst, die aus der Institutionskritik der 1990er Jahre als kritische Haltung entwickelt worden war (...)“[4] nicht darum, positivistische Dienstleistungen zu entwickeln, selbstlos mit „Community Outreach Programmes“ jegliches traditionelle Kunstverständnis samt Aura und Haptik a-historisch gänzlich wegzufegen und das autonome Kunstwerk – als aus dem öffentlich zugänglich gemachtes weiterentwickeltes elitäres Kunstprojekt – grundsätzlich abzulehnen oder zu zerstören - sondern die „Autonomie“ in dem Zusammenhang, der sie hervorbringt erkennbar und je nach Projekt, vertretbar und kritisch hinterfragbar zu machen, so das Individuen (individuelle Menschen) diese ( Subjektivierung?) re/konstruieren können: Herkules durch Marianne und dessen Nachbilder, der neu erschaffene rational-maskuline Bürger als neues Publikum der Louvre Inhalte im späten 18ten Jahrhundert, Kurator_in und Wissenschaftler_in, Industrie, Kunst und Politik sowie Publikum und (Wut)Bürger in Herford. Insofern greife ich weiterhin in meiner künstlerischen Praxis auf die Arbeit von Komar und Melamid zurück.
Referenzen:
Bernays, Edward, 1928. Propaganda. With an Introduction by Mark Crispin Miller. IG Publishing, New York, 2005.
Finkelpeart, Tom, 2001. Dialogues in Public Art.
Franzen, Brigitte, 2010. „40 Jahre Kunst im öffentlichen Raum“, Kunstforum international, Bd. 205, Nov-Dez. 2010. Karich, Swantje, 2011: „Der Amerikanische Performance Künstler war sein ganzes Leben ein Rebell. Mainstream lag ihm nicht.“ Aus: FAZ, 24. Januar 2011.
Linde, Almut. „Nur das Autonome Kunstwerk ist politisch. Betrachtungen zu Ästhetik und Propaganda.“ Kunstforum Bd. 205, Nov. – Dez. 2010. S. 87.
Lang, Peter: Why Weimar? Questioning the Legacy of Weimar from Goethe to 1999. New York, Oxford, 2003.
Merseburger, Peter, 2000. Mythos Weimar, zwischen Geist und Macht. DTV, Stuttgart. Moscatelli, Filomena, 2009. Dennis Oppenheim. Edizioni Charta, Milano Monnet, Charles, 1793. http://digitalgallery.nypl.org/nypldigital/id?1947370 - digital Item published: February 28, 2011.
Mueller, MP, 2011. „Trying to Connect with Your Customer? Tell a Story!“ New York Times, March 17, 2011.
Sante, Luc: „They Know What We Like.“ In: NYT, Jan 4, 1998.
Sennett, Richard. Fleisch und Stein, Der Körper und die Stadt in der westlichen Zivilisation. Berlin, 1995.
Weinland, Martina: Kriegerdenkmäler in Berlin 1870 bis 1930. Frankfurt am Main-Berlin-New York-Paris 1990.
Wenk, Silke 2006. „Visual Politics, Memory and Gender”, in: Gender in Conflicts. Eds. Auga, von Braun, Gender in Conflicts, Berlin 2006.
Young, James E.: „The Counter – Monument: Memory Against itself in Germany Today“. Critical Inquiry, Vol. 18, No. 2. Winter 1992.
Komar, Vitaly, Melamid, Alexandr, 1999. Painting by Numbers: Komar and Melamid’s
Scientific Guide. Berkeley, University of California Press.
[1] Painting by Numbers: Komar and Melamid’s Scientific Guide. Berkeley,1999.
[2] Luc Sante: They Know What We Like. In: NYT, Jan 4, 1998.
[3] MP Mueller, Trying to Connect with Your Customer? Tell a Story! New York Times, March 17, 2011.
[4] Brigitte Franzen, 40 Jahre Kunst im öffentlichen Raum, Kunstforum international, Bd.205, Nov-Dez. 2010.